Jüri Okase hermeetiline maailm

Jüri Okas. Fotomontaaž, 2016

Jüri Okast võib pidada Eesti nüüdisaegse kunsti- ja arhitektuurielu suurimaks aristokraadiks. Oma loominguga näib ta küsivat kunsti ja arhitektuuri eriala piiride ning nende ainitise olemisvõimaluse järele. Kumu kunstimuuseumi suures saalis Tallinnas sai 7. aprillist 27. augustini 2017 vaadata Okase ülevaatenäitust, mis koondas suure osa tema graafikast ning tegevus- ja installatiivkunsti dokumentatsioonist.

Viimase kümmekonna aasta jooksul on kunstikõrgkoolides muutunud populaarseks loomingupõhine doktoriõpe. Paljudes õppekavades on õppeprotsessi keskmesse toodud kunstniku uurimistöö, kus doktorant kasutab uurimismaterjalina enda varasemat loomingut. Analüüsi käigus tehtud järeldused saavad omakorda aluseks uutele teostele. Väga sarnast loometöömustrit kasutas juba aastakümneid tagasi ka Jüri Okas, kelle loominguline identiteet jaguneb kujutava kunsti ja arhitektuuri eriala vahel.

1970. aastate alguses, osalt veel tudengiajal, tegi Okas kümmekond pooldokumentaalses laadis filmijäädvustust tema enda sõpruskonna ja kaaskunstnike happening’idest. Samasse kümnendisse jäävad ka mitmed maakunstiteosed. Hiljem on ta samade tööde dokumentatsiooni kasutanud graafikas, peamiselt sügavtrüki ja ofsetlitograafia tehnikas valminud teostes. Okase teosed ei alga seega kunagi puhtalt lehelt; tema looming keerleb justkui sissepoole pööratud spiraali pidi, kunstniku-mina kujuteldava keskme suunas ja juba tehtud teoste ümber, neile uusi tähenduskihte ümber kasvatades. Okase kunst plahvatab sissepoole.

Kunstiteadlane Sirje Helme, kes on ka praeguse Kumu näituse üks koordinaatoritest, on väitnud, et Okase kunst tegeleb alati ruumiga. Olgu tegemist maakunsti, graafika, installatsioonide või arhitektuuriga, Okase kunstilised valikud on alati kokkupuutes ruumiliste protsesside ja nende mõtestamisega. Kunsti- ja arhitektuuriteadlane Andres Kurg omakorda on väitnud, et Okase loomingus on ruumi kõrval oluline ka aeg. Kumu näitusega kaasnevas raamatus käsitleb Kurg Okase kunstiloomingut „vahepealsuse visuaalkultuurina“. Okast huvitab lineaarse aja lõhkumine, teatud mõttes isegi aja seiskamine, ning ruumilised nähtused ja olukorrad, mille puhul on raske aru saada, kas midagi on sündimas, valmimas või hoopis lagunemas.

Jüri Okas. Torn, 1981, sügavtrükk, Eesti Kunstimuuseum

Jüri Okas. Rekonstruktsioon M, 1976, sügavtrükk, kunstniku omand

Jüri Okas. Rekonstruktsioon KKI, 1977, sügavtrükk, Eesti Kunstimuuseum

DIKTEERITUD KOGEMUS, DISTANTSEERITUD PILK
Kumu suures saalis on harva näha sedavõrd jõuliselt reglementeeritud ja korrastatud näituseruumi nagu praegu. Nii nagu kunstnik ja arhitekt Paco Ulman oma näitusearvustuses (kunst.ee nr 2/2017) tähelepanu juhtis, on tänapäeval mõneti üllatav näha avalikku ruumi, mis nii selgelt ruumikasutust dikteerib. Okas, kes ise on näituseruumi kujundaja, on oma tööde eksponeerimiseks loonud tõepoolest totaalse, isegi autoritaarse keskkonna, kus liikumistrajektoore on raske varieerida. Ometi iseloomustab säärane jõuline raamistamine Okase kunstnikupositsiooni väga hästi. Teatud mõttes võib teda pidada Eesti nüüdisaegse kunsti- ja arhitektuurielu suurimaks aristokraadiks, iseteadlikuks poeediks, kes külmetab klaasmäel. Oma võrdlemisi hermeetilise, raskesti ligipääsetava kunstiloomingu kõrval on Okas aastate jooksul kindla käega suunanud oma loomingu eksponeerimist, avaldamist ja retseptsiooni – intervjuusid ega avalikke loenguid ta (enam) ei anna, loomingut kajastavad raamatud koostab peamiselt ise ning näitused kavandab samuti oma käega. Ühe looja terviklik universum, mille väliskoorest on raske läbi tungida. Olgu öeldud, et loomulikult ei ole siin peamine Okas kui indiviid, vaid tema kui loovinstitutsioon ja sellega seotud kuvand.

Tamara Luuk on kirjutanud (Vikerkaar nr 7/1988), et Okase teoste aines (peamiselt linna- ja loodusmaastikud) ning kujutamisviis (fotograafia ja film) on demokraatlikud ning üldkättesaadavad, ent kunstniku poolt kokku põimitud ülimalt elitaarsel moel, tõmmates selge piiri looja ja ülejäänud maailma, kunstniku ja vaataja vahele. Ja ometi on seal midagi ülimalt paeluvat; paljude jaoks on tegemist viimase poolsajandi Eesti ühe olulisema kunstniku ja arhitektiga. Siit võiks edasi küsida, miks on Okase loominguline universum näiliselt nii suletud ja ligipääsmatu. Kas on see puhas loominguline egoism? Aristokraatlik elitaarsuse taotlus? Või hoopis hirm reeta kunsti, loomingu saladus?

Ühe võimaliku vastuse võib anda see, et Okast on peetud üheks Eesti kunsti esimeseks kontseptualistiks – Sirje Helme sõnul on autor oma tööde objekti teadlikult ja vahel mitmekordselt võõrandanud. See loob olukorra ja tunde, et see, mida me pildil või teoses näeme, ei räägi vahetult, vaid viitab millelegi, mida pildil ei ole. Sellele lisandub näiline neutraalsus, mis tihti kasutab dokumentalistikale omaseid töövõtteid ning on justkui vaba väärtushierarhiatest. Niisiis looming, kus raskuskese on ideel, mitte sooritusel endal.

Fotokunstniku ja kunstiteadlase Peeter Linnapi sõnul on Okas koos Peeter Toomingaga ka siinse fotograafia esimesi kontseptualiste. Linnap on rõhutanud Okase tööde puhul mitte nende näilist dokumentaalsust, vaid just kunstniku teadlikkust dokumenteerimisest kui tegevusest, loomingulisest aktist. Teisisõnu ei tee Okas dokumentalistikat, vaid lihtsalt tema visuaal-esteetiline keel või kood on dokumentalistlik – ta mõtestab visuaalsete ja kontseptuaalsete vahenditega dokumenteerimist kui protsessi ning selle kaudu ka kujutise rolli kunstis ja kultuuris laiemalt. Okas on oma töödes korduvalt kasutanud samu motiive, näiteks fotosid aktsioonidest ja maakunstiteostest Vääna-Jõesuu rannas. Nagu eespool mainitud, on need fotod ja filmikaadrid hiljem leidnud töödelduna kasutamist graafikas.

Analoogne metapositsioon või metakeele kasutus on ilmne Okase ehk tuntuimas visuaalkunsti teoses „Väike moodsa arhitektuuri sõnastik“, mis koondab fotosid perioodist 1974–1986 (ilmus eraldi raamatuna 1995). Näiliselt argiseid, banaalseid ja rahvapärase arhitektuuri või lausa iseehituse motiive jäädvustades lõi Okas omalaadse ruumiarhetüüpide aabitsa või Andres Kure väljendit kasutades „arhitektuuri tegemise õpiku“, mida saab soovi korral kasutada ka professionaalses projekteerimistöös. Ruumiliste ja visuaalsete printsiipide kogumik; algmotiivid, mida leiab nii banaalses kui ka elitaarses keskkonnas.

DEKONSTRUKTSIOONI KATSE
Kui nüüd teha suurem üldistus ja püüda sõnastada seda, mida Okas oma kunstiga teeb, siis võiks visata õhku väite, et ta küsib kunsti olemisvõimaluse järele. Teda ei huvita niivõrd konkreetsed tehnikad või tähendused, stiil või kultuuriseosed, kui spetsiifiliselt selle territooriumi väljapuhastamine, mis kuulub kunstile. Okase soov on puhastada välja kunsti aluskood, DNA või luuüdi, kui soovite, see väli, mis kuulub ainult loomingule.

Ometi on mitme viimase aastakümne kultuuripraktika, mida kõige laiemas mõttes võiks tähistada „postmodernsuse“ mõistega, näidanud modernismikogemuse ambivalentsust ning sellest tulenevaid raskusi üheste aluspõhjuste ja tegurite sõnastamisel. Paljud distsiplinaarsed kooslused (k.a kunst) ja nende alustingimused on muutunud staatilisest voolavaks, substantsiaalsest kontekstuaalseks. Okas kunstnikuna on sellest protsessist loomulikult teadlik, kuid ometi ei soovi ta täielikult hüljata modernisti rolli või sellega seotud praktikaid. Ta ei talu kunstnikuna seda, kui kõik muutub ebapüsivaks, sõltuvaks, dünaamiliseks; võimalik, et see on seotud hirmuga kaotada kontroll ja autoriteet.

Just Okase roll loojana ja oma retseptsiooni jõulise suunajana teeb tast (hilis)modernismile omase frustreeritud heerose, kes justkui keeldub joobumast postmodernsuse ülevast kitšist, kuigi mõistab selle vabastavat funktsiooni. Mõneti meenutab Okase kunstnikupositsioon Walter Benjamini tuntud metafoori ajalooinglist. Kunstnik Paul Klee akvarellil (1920), mis kuulus Benjaminile endale, on kujutatud näiliselt abitut, ehmunud inglit, kes näeb oma silme ees minevikku ja selles kuhjuvaid varemeid. Ingli tiivad on avatud ning paradiisist puhuv progressituul kannab teda selg ees tulevikku. Peatumine on võimatu nagu ka varemete kuhjumise takistamine. See moderniseerumise vältimatu ja valulik, ent mitte lõpuni hukkamõistetud kogemus peegeldub ka Jüri Okase kunstis.

Jüri Okas. Pikali, 1974, sügavtrükk, Eesti Kunstimuuseum

Näitus „Jüri Okas“
Kumu suures saalis 07.04.–27.08.2017
Koordinaatorid Sirje Helme, Ragne Soosalu
Näituse kujundaja Jüri Okas
Graafiline kujundaja Tuuli Aule

Artikkel ilmus algsel kujul nädalalehes Eesti Ekspress 23.08.2017

ERM-i arhitektuuri modernsus

ERM-i peahoone Raadil. © Dan Dorell, Lina Ghotmeh, Tsuyoshi Tane. Foto Takuji Shimmura 2016

Järgnev tekst on katse mõelda Eesti Rahva Muuseumi (ERM) uue hoone arhitektuurist kui protsessist. Artikli tähelepanu koondub mitte niivõrd sellele, mis ERM-i arhitektuur on, kuivõrd sellele, mida see teeb. Seejuures pole fookuses mitte üksikkasutaja kogemus, vaid Eesti ajalugu. Tekst küsib selle järele, mida teeb ERM-i arhitektuur Eesti ajalooga.

Jorge Otero-Pailos, arhitekt ja pärandiuuringute kriitilise koolkonna rajajaid, on hiljuti kirjutanud eksperimentaalsest pärandikaitsest (ing. k. „experimental preservation“). Sellest, kuidas kunstnikud, arhitektid ja teised aktivistid oma erinevate loovinitsiatiividega seavad ühiskonna ette esemeid ja nähtusi, mis jäävad institutsionaalse muinsuskaitse pilgu alt tavaliselt välja. Eksperimentaalpärandi rolli seatud objekti puhul pole tingimata oluline tema materiaalsus ja kestvus, pigem on tähtis kontseptuaalne ja poleemiline probleemiasetus, mis ärgitab sootsiumis arutelu selle üle, kas konkreetne nähtus on väärtuslik või mitte. Samuti võib eksperimentaalse pärandi rolli asetatud objekt olla loomult efemeerne, ajas ja ruumis kaduv.(1) UNESCO maailmapärandi nimekirja kategooriaid kasutades võib seega olla tegemist vaimse pärandiga, ent mitte alati.

Otero-Pailose üks intrigeerivamaid näiteid eksperimentaalsest pärandikaitsest on kunstnik Lars Rambergi teos „Zweifel“ („Kahtlus“, 2005), mis kujutas endast ajutist valguskirja Berliinis asunud, praeguseks lammutatud endise Saksa Demokraatliku Vabariigi parlamendihoone Palast Der Republik (valmis 1976) katusel. Hoone, mis 21. sajandi sakslastele sümboliseeris Berliini müüri langemise eelset perioodi, kandis mitte ainult autoritaarse idabloki halba varju, vaid oli paljude jaoks häbimärgistatud ka materiaalses mõttes. Ometi sai tühjalt seisvast majast populaarne linnakultuurikants, kus toimusid kontserdid, peod, näitused. Rambergi teos tõi endise parlamendihoone Saksa avalikkuse teadvusesse nihestatud kujul ning ajal, mil vaieldi aktiivselt selle üle, kas kompleks tuleks lammutada või rekonstrueerida. Kunstniku žest ei andnud ühest hinnangut hoone väärtusele, vaid ärgitas avalikkust mõtlema ja sundis sakslasi teadvustama seda, mida nad oma lähiajaloost väärtustavad ja mida häbenevad.

Lina Ghotmeh, Tsuyoshi Tane ja Dan Dorrell (DGT Architects) seadsid arhitektuurikonkursi võidutöös Eesti Rahva Muuseumi uue hoone kontseptuaalseks keskmeks endise sõjalennuvälja. Too otsus tekitas mitmes eestlases vastuolulisi, isegi raevukalt vastalisi tundeid.(2) Jah, tõepoolest, nõukogude perioodil oli tegemist nii tähtsa sõjabaasiga, et Tartu kuulus lausa USA tuumasihtmärkide hulka. Raadi lennukompleksi ajalugu on siiski oluliselt pikem, ulatudes kaugemas otsas tsaari-Vene, teises aga Eesti Vabariigi taasiseseisvumise järgsesse perioodi. Samuti oli seal piirkonnas sõjalennuväli esimesel Eesti iseseisvusperioodil. Raadi lennukompleksi ajalugu peegeldab seega terve Eesti omariikluse ja sellega vaheldunud okupatsiooniperioodide ajalugu. Seepärast võib DGT otsust valida asukohaks sõjalennuväli tõlgendada kui peegli seadmist Eesti rahvuse ja riigi palge ette. Kas ollakse valmis seisma silmitsi kõigega, mis minevikus juhtunud on?

Säärane probleemiseade teeb DGT muuseumiideest Otero-Pailose poolt kirjeldatud eksperimentaalse pärandikaitse akti. Sõjalennuväli oma mitmekihilise ja vastuolulise ajalooga paisati arhitektide poolt siinse avalikkuse ette – kas lennuväli ikka väärib muuseumi asukohaks olemist, kas suudame rääkida kõigest oma ajaloos juhtunust? Teisipidi võib Raadi lennuväljale kolimise otsust tõlgendada ka kui soovi võita ajalugu tagasi, kirjutada see enda jaoks sobivalt ümber, luua kohale uus tähendus, hakata ise uuesti peremeheks. Säärase teadliku ajaloolise mälu ja tähenduse nihestamisega on Eestis tegeletud varemgi.

Raadi lennuväli ja ERM-i peahoone. © Dan Dorell, Lina Ghotmeh, Tsuyoshi Tane. Visualiseering

I korruse põhiplaan. © Dan Dorell, Lina Ghotmeh, Tsuyoshi Tane

Pikilõige. © Dan Dorell, Lina Ghotmeh, Tsuyoshi Tane

ERMi arhitektuur seab endise sõjalennuvälja avalikkuse ette kui ajaloolise, mitmekihilise tähendusega objekti, andmata sellele ise lõplikku hinnangut või väärtust. Võib-olla on isegi nii, et ERM-i arhitektuur seab vaadeldavaks, debateeritavaks Eesti ajaloo tervikuna, söödab siinse avalikkuse ja muuseumikülastajate ette olukordi ja ajaloolisi artefakte nagu moderaator, kellel puudub isiklik huvi ja kes on pigem neutraalses positsioonis? Kui nii on, siis säärase poleemikatekitajana tuletab ERM-i arhitektuur meelde Anthony Vidleri poolt kirjeldatud modernsuse problemaatika. Vidleri sõnul tuleks nii modernistliku arhitektuuri ajalugusid (historiograafia tähenduses) kui ka üksikobjekte käsitleda nähtustena, mis kujundavad ja aitavad mõtesta meie endi modernsust ja ajalooteadvust, paljastada eelarvamusi ja stampideks kulunud mõttemustreid.(3)

Vidler vastandab modernistliku ja postmodernistliku (arhitektuurist) mõtlemise viisi. Kui modernistlik mõtteviis on ülimalt teadlik enda ajaloost ja ajaloolisusest (ajaloolisest tingitusest), püüdes olnule aktiivselt, enamasti vastandumise kaudu reageerida, siis postmodernistlik mõtteviis kasutab ajalugu otseselt ära, valides sealt välja vaid endale sobivad lõigud.(4) Postmodernistlik mõtteviis justkui eitab enda vahetut ajaloolisust ning püüab valitud ajalookildude abil konstrueerida endale sobiva tegelikkuse, illusiooni. Modernistlik mõtteviis seevastu aktsepteerib kõik, mis on olnud, ka negatiivse, ning püüab praeguses hetkes sellele vastata läbi iseenda, tuginedes nüüdisaegsele elutunnetusele ja püüdes jääda võimalikult ausaks, sõnaga, olla modernne.

Kandes Vidleri mõttekäigu analoogiana ERM-i arhitektuurile, ei tohiks tekkida kahtlust, et DGT looming, mis Raadil enam kui 350 meetri pikkuselt betoonist lennurajale laotub, on oma meelestuselt modernne. ERM-i uue hoone arhitektuur käsitleb konteksti kui väljakutset ja püüab aktiivselt suhestuda kõige sellega, mis on seal kohal olnud tsaari-Venest vaba Eestini. Nii pole hoone arhitektuuri näol tegu kitsalt rahvuslikku ambitsiooni omava arhitektuuriga; pigem iseloomustab hoone kontseptsiooni arhitektide soov mõista ajaloolist konteksti ning sellele reageerides luua uus kiht, tegevusruum ja võimalused praeguse hetke ja inimeste jaoks. Nii sisaldab ERM-i arhitektuur ka teatud psühhoanalüütilist või teraapilist komponenti, andes justkui mõista, et ajalooga tuleks leppida, kui tahes jõle ja hirmutav seal sisalduv ka poleks, ning minna edasi. Uues muuseumihoones jalutades ei tundu taoline teraapiline lepitusfunktsioon siiski lõpuni toimivat.

Eesti Rahva Muuseumi näol on tegu institutsiooniga, mille implitsiitne tung on suhestuda rahvusliku ajalooga, anda sellele tähendusi, mis eeldavad selgeid (rahvus)ideoloogilisi valikuid. Siit joonistub välja erisus ERM-i (Vidleri mõttes) modernse arhitektuuri ja institutsiooni enda alushoiakute vahel. ERM-i uus hoone on sundinud nii ERM-i töötajaid kui ka siinset avalikkust ümber hindama ja mõtestama Eesti ajalugu, laiali pillutanud, osaliselt kummutanud senised narratiivid, hierarhiad ja tähendused ning andnud võimaluse uute formatsioonide tekkeks, nende sõna otseses mõttes majutamiseks. Millisel kujul need muutused tegelikuks on saanud, ilmneb vahetuimal kujul Eesti kultuurilugu tutvustavas püsiekspositsioonis „Kohtumised“ (peakuraator Kristel Rattus). Selles põimuvad nii lineaarne ja heroiline kujutlus Eesti rahvuslikust ajaloost, näiteks ajajoone idee, mis loob illusiooni Eesti ajaloo sirgjoonelisusest, samuti „rahvuslike aarete“ nagu Eesti esimene trikoloor, eksponeerimine,  kui ka fragmenteeritum, moodsama ajalookirjutusega haakuv mikroajaloo ja väikeste narratiivide tasand, keskendumine lihtinimeste lugudele ning argiesemete, „ mitte-aarete“ esitlemisele.

Kas rahvuslik mõtteviis, mis sisaldab mõnetist isolatsionistlikku ja alalhoidlikku mõõdet, saab üleüldse olla modernne (Vidleri mõttes)? Raske öelda. Teatavat meelestustasandite erisust on igatahes tajuda just ERM-i uue peahoone arhitektuuri ja eksponeeritavate näituste vahel, mille kujundused on küll moodsad, ent mis ikkagi konstrueerivad ja taastoodavad Eesti rahvuslikku ajalugu. Samas on ilmne, et ERM-i modernne arhitektuur ei alistu Eesti ajaloo ees ega ole pelk konteiner selle eksponeerimiseks, ajaloolise tõe etendamiseks.

ERM-i uues peahoones on Eesti rahvuslik ajalugu ja hoone arhitektuur loovas, ent pingestatud suhtes. Erinevalt ritualiseeritud, esteetilistest näituseruumidest, võimaldab krobeline betoonist lennurada peegeldada Eesti ajalugu tooremal, vahetumal kujul, tuues ilmsiks kollektiivsed traumad ja sisevastuolud. Kui ekspositsioone ja muuseumi sisu võib käsitleda teadlikult koostatud etenduse, esinduspildi või isegi maskina Eesti ajaloost, siis hoone modernne arhitektuur, mis lähtub endisest sõjalennuväljast, paljastab Eesti ajaloo alateadvuse, sinna tõrjutud heterogeensuse.

Viited
(1) Jorge Otero-Pailos, „Experimental Preservation“, Places Journal, september 2016.

(2) Karin Hallas-Murula, „Abielluda vägistajaga?“, Eesti Päevaleht, 17.01.2006.

(3) Anthony Vidler, Histories of the Immediate Present. Inventing Architectural Modernism. MIT Press, 2008, lk 200.

(4) Sealsamas, lk 193.

Artikkel ilmus algsel kujul arhitektuuriajakirjas MAJA nr. 1-2/2017. Kirja pandud Tallinnas 23.11.-02.12.2016. Teksti aitas toimetada Katrin Koov

ERM-i hoone lennuväljalt vaadatuna. © Dan Dorell, Lina Ghotmeh, Tsuyoshi Tane. Foto Takuji Shimmura 2016

Monumentaalne kultuurimaja

Kõik on veel värske. Eesti Rahva Muuseum avamispäeval 29.09.2016

Sajandijagu ootamist kulmineerus viimaks Eesti Rahva Muuseumi (ERM) päris oma kodu valmimisega. ERM-i uus hoone on nii reaalsete kui ka mentaalsete mõõtmete poolest suur ja mitmekihiline. Kas eesti kultuur on nüüd lõplikult valmis, konserveeritud, pakitud hiiglaslikku, üle 350 meetri pikkusesse klaas- ja betoonkirstu, mille võib endiselt sõjalennuväljalt saata sajanditekaugusesse tulevikku? Tahaks loota, et ERM-i uus hoone on eesti kultuuri jaoks siiski ennekõike teetähis, mitte lõpp-punkt.

Pigem linn kui maja
ERM-i uue hoone arhitektid Lina Ghotmeh, Tsuyoshi Tane ja Dan Dorell on suure hulga abilistega loonud ruumiterviku, mis väljub üksiku hoone, ühe lihtsa maja mõõtkavast ja tähendusväljast. On ilmne, et tegemist pole pelgalt muuseumihoonega. Seda säravat ja kvaliteetselt ehitatud kompleksi oleks sobivam võrrelda väikse linna või asulaga, mis koondab oma seinte vahele arvukalt funktsioone ja kasutusvõimalusi. Restoran, konverentsikeskus, raamatukogu, pood, vabakasutusega alad, rääkimata näituseruumidest ja hiiglaslikest hoidlatest – kõik need moodustavad ühe linnalise koosluse, mikromaailma. Maja ise on nii mõõtmete kui ka asukoha tõttu selline, et ühele fotole seda püüda ei õnnestu. Isegi kui võtta appi droonivideo, jääb hoonest palju nägemata – see on keskkond, mida tuleb ise oma silmadega vaadata, oma kehaga kogeda, oma mälu ja teadmistega kodustada.

Hoone arhitektuur mõjub tervikuna värskelt, väärikalt, läbimõeldult, kvaliteetselt. Ruumi puhul võiks vahest ette heita ainult seda, et näituste kujundus ei haaku mõnes aspektis hoone tervikarhitektuuriga. Näiteks rohkete eksponaatidega püsinäitus „Kohtumised” on paigutatud hoone keskteljele. Just seda üle 350 meetri pikkust lennuvälja poole kulgevat koridori võib pidada kompleksi ruumiliseks selgrooks. Visuaalselt avatuna annaks see võimaluse tajuda hoone suurust ka siseruumis. Praegusel kujul on see võimatu, sest näitus suuresti varjab selle vaate. Kuid püsinäituste teostuse kvaliteedile ei saa midagi ette heita. Siinkohal lihtsalt ilmneb, kuidas hoone monumentaalse arhitektuuri ja konkreetse funktsiooni kokkusobitamine on nõudnud kompromissi.

Ruumi omaksvõtt
Sümboolsel tasandil on peale külgneva sõjalennuvälja muuseumihoone üks intrigeerivamaid ruume keldrikorrusel asuv hiiglaslik hoidlatekompleks – ala, kuhu pääseb ainult ühe ukse kaudu ja valitud isikute sõrmejäljendi abil. See paik on võrreldav Eesti Panga omaaegse kullakambriga, kus hoiti Eesti krooni tagatiseks olnud kullavaru. Kuigi ERM-i näitustelgi eksponeeritakse valitud kultuuriaardeid, säilitatakse just hoidlates, neil mõnel tuhandel üliturvatud ruutmeetril eesti kultuurikulda ja settinud huumust – ligi 140 000 museaali, mille mateeria kannab siinse kultuuri mälu.

Nii arhitektid kui ka muuseumi töötajad on avaldanud lootust, et uuest hoonest kujuneb paik, mis ei konserveeri, vaid pigem elustab eesti kultuuri ja ajalugu. Püsinäitused jutustavad ennekõike siinse lihtinimese lugu läbi sajandite ja peaksid pakkuma külastajatele samastumisvõimalust. Uus hoone peaks oma avarate ja mitmekülgsete ruumidega kujunema ka populaarsete rahvasündmuste toimumispaigaks. Lennuväljapoolsel küljel hakkavad kuuldavasti toimuma isegi rokk-kontserdid.

Kui elava ja uue kultuuri majjatoomine muuseumirahval tõesti õnnestub, saab uuest ERM-i hoonest mitte suletud kultuuritempel, vaid elava kultuuri maja – koht, mis ei ole rajatud pelgalt konserveeritud kõrgkultuurile, vaid annab ka lihtsale inimesele võimaluse luua ja nautida elavat kultuuri. Ruumiline ja arhitektuurne tuum, kus see teoks võiks saada, on nüüd igatahes olemas. Lähiaastad näitavad, millisena uus hoone ja selle lähiümbrus tööle hakkab ning kas inimesed selle ka omaks võtavad – jäävad nad pelgalt muuseumi külastajateks või saavad neist aktiivsed kasutajad monumentaalses kultuurimajas.

Artikkel ilmus algselt Eesti Päevalehes 11.10.2016