Jüri Okase hermeetiline maailm

Jüri Okas. Fotomontaaž, 2016

Jüri Okast võib pidada Eesti nüüdisaegse kunsti- ja arhitektuurielu suurimaks aristokraadiks. Oma loominguga näib ta küsivat kunsti ja arhitektuuri eriala piiride ning nende ainitise olemisvõimaluse järele. Kumu kunstimuuseumi suures saalis Tallinnas sai 7. aprillist 27. augustini 2017 vaadata Okase ülevaatenäitust, mis koondas suure osa tema graafikast ning tegevus- ja installatiivkunsti dokumentatsioonist.

Viimase kümmekonna aasta jooksul on kunstikõrgkoolides muutunud populaarseks loomingupõhine doktoriõpe. Paljudes õppekavades on õppeprotsessi keskmesse toodud kunstniku uurimistöö, kus doktorant kasutab uurimismaterjalina enda varasemat loomingut. Analüüsi käigus tehtud järeldused saavad omakorda aluseks uutele teostele. Väga sarnast loometöömustrit kasutas juba aastakümneid tagasi ka Jüri Okas, kelle loominguline identiteet jaguneb kujutava kunsti ja arhitektuuri eriala vahel.

1970. aastate alguses, osalt veel tudengiajal, tegi Okas kümmekond pooldokumentaalses laadis filmijäädvustust tema enda sõpruskonna ja kaaskunstnike happening’idest. Samasse kümnendisse jäävad ka mitmed maakunstiteosed. Hiljem on ta samade tööde dokumentatsiooni kasutanud graafikas, peamiselt sügavtrüki ja ofsetlitograafia tehnikas valminud teostes. Okase teosed ei alga seega kunagi puhtalt lehelt; tema looming keerleb justkui sissepoole pööratud spiraali pidi, kunstniku-mina kujuteldava keskme suunas ja juba tehtud teoste ümber, neile uusi tähenduskihte ümber kasvatades. Okase kunst plahvatab sissepoole.

Kunstiteadlane Sirje Helme, kes on ka praeguse Kumu näituse üks koordinaatoritest, on väitnud, et Okase kunst tegeleb alati ruumiga. Olgu tegemist maakunsti, graafika, installatsioonide või arhitektuuriga, Okase kunstilised valikud on alati kokkupuutes ruumiliste protsesside ja nende mõtestamisega. Kunsti- ja arhitektuuriteadlane Andres Kurg omakorda on väitnud, et Okase loomingus on ruumi kõrval oluline ka aeg. Kumu näitusega kaasnevas raamatus käsitleb Kurg Okase kunstiloomingut „vahepealsuse visuaalkultuurina“. Okast huvitab lineaarse aja lõhkumine, teatud mõttes isegi aja seiskamine, ning ruumilised nähtused ja olukorrad, mille puhul on raske aru saada, kas midagi on sündimas, valmimas või hoopis lagunemas.

Jüri Okas. Torn, 1981, sügavtrükk, Eesti Kunstimuuseum

Jüri Okas. Rekonstruktsioon M, 1976, sügavtrükk, kunstniku omand

Jüri Okas. Rekonstruktsioon KKI, 1977, sügavtrükk, Eesti Kunstimuuseum

DIKTEERITUD KOGEMUS, DISTANTSEERITUD PILK
Kumu suures saalis on harva näha sedavõrd jõuliselt reglementeeritud ja korrastatud näituseruumi nagu praegu. Nii nagu kunstnik ja arhitekt Paco Ulman oma näitusearvustuses (kunst.ee nr 2/2017) tähelepanu juhtis, on tänapäeval mõneti üllatav näha avalikku ruumi, mis nii selgelt ruumikasutust dikteerib. Okas, kes ise on näituseruumi kujundaja, on oma tööde eksponeerimiseks loonud tõepoolest totaalse, isegi autoritaarse keskkonna, kus liikumistrajektoore on raske varieerida. Ometi iseloomustab säärane jõuline raamistamine Okase kunstnikupositsiooni väga hästi. Teatud mõttes võib teda pidada Eesti nüüdisaegse kunsti- ja arhitektuurielu suurimaks aristokraadiks, iseteadlikuks poeediks, kes külmetab klaasmäel. Oma võrdlemisi hermeetilise, raskesti ligipääsetava kunstiloomingu kõrval on Okas aastate jooksul kindla käega suunanud oma loomingu eksponeerimist, avaldamist ja retseptsiooni – intervjuusid ega avalikke loenguid ta (enam) ei anna, loomingut kajastavad raamatud koostab peamiselt ise ning näitused kavandab samuti oma käega. Ühe looja terviklik universum, mille väliskoorest on raske läbi tungida. Olgu öeldud, et loomulikult ei ole siin peamine Okas kui indiviid, vaid tema kui loovinstitutsioon ja sellega seotud kuvand.

Tamara Luuk on kirjutanud (Vikerkaar nr 7/1988), et Okase teoste aines (peamiselt linna- ja loodusmaastikud) ning kujutamisviis (fotograafia ja film) on demokraatlikud ning üldkättesaadavad, ent kunstniku poolt kokku põimitud ülimalt elitaarsel moel, tõmmates selge piiri looja ja ülejäänud maailma, kunstniku ja vaataja vahele. Ja ometi on seal midagi ülimalt paeluvat; paljude jaoks on tegemist viimase poolsajandi Eesti ühe olulisema kunstniku ja arhitektiga. Siit võiks edasi küsida, miks on Okase loominguline universum näiliselt nii suletud ja ligipääsmatu. Kas on see puhas loominguline egoism? Aristokraatlik elitaarsuse taotlus? Või hoopis hirm reeta kunsti, loomingu saladus?

Ühe võimaliku vastuse võib anda see, et Okast on peetud üheks Eesti kunsti esimeseks kontseptualistiks – Sirje Helme sõnul on autor oma tööde objekti teadlikult ja vahel mitmekordselt võõrandanud. See loob olukorra ja tunde, et see, mida me pildil või teoses näeme, ei räägi vahetult, vaid viitab millelegi, mida pildil ei ole. Sellele lisandub näiline neutraalsus, mis tihti kasutab dokumentalistikale omaseid töövõtteid ning on justkui vaba väärtushierarhiatest. Niisiis looming, kus raskuskese on ideel, mitte sooritusel endal.

Fotokunstniku ja kunstiteadlase Peeter Linnapi sõnul on Okas koos Peeter Toomingaga ka siinse fotograafia esimesi kontseptualiste. Linnap on rõhutanud Okase tööde puhul mitte nende näilist dokumentaalsust, vaid just kunstniku teadlikkust dokumenteerimisest kui tegevusest, loomingulisest aktist. Teisisõnu ei tee Okas dokumentalistikat, vaid lihtsalt tema visuaal-esteetiline keel või kood on dokumentalistlik – ta mõtestab visuaalsete ja kontseptuaalsete vahenditega dokumenteerimist kui protsessi ning selle kaudu ka kujutise rolli kunstis ja kultuuris laiemalt. Okas on oma töödes korduvalt kasutanud samu motiive, näiteks fotosid aktsioonidest ja maakunstiteostest Vääna-Jõesuu rannas. Nagu eespool mainitud, on need fotod ja filmikaadrid hiljem leidnud töödelduna kasutamist graafikas.

Analoogne metapositsioon või metakeele kasutus on ilmne Okase ehk tuntuimas visuaalkunsti teoses „Väike moodsa arhitektuuri sõnastik“, mis koondab fotosid perioodist 1974–1986 (ilmus eraldi raamatuna 1995). Näiliselt argiseid, banaalseid ja rahvapärase arhitektuuri või lausa iseehituse motiive jäädvustades lõi Okas omalaadse ruumiarhetüüpide aabitsa või Andres Kure väljendit kasutades „arhitektuuri tegemise õpiku“, mida saab soovi korral kasutada ka professionaalses projekteerimistöös. Ruumiliste ja visuaalsete printsiipide kogumik; algmotiivid, mida leiab nii banaalses kui ka elitaarses keskkonnas.

DEKONSTRUKTSIOONI KATSE
Kui nüüd teha suurem üldistus ja püüda sõnastada seda, mida Okas oma kunstiga teeb, siis võiks visata õhku väite, et ta küsib kunsti olemisvõimaluse järele. Teda ei huvita niivõrd konkreetsed tehnikad või tähendused, stiil või kultuuriseosed, kui spetsiifiliselt selle territooriumi väljapuhastamine, mis kuulub kunstile. Okase soov on puhastada välja kunsti aluskood, DNA või luuüdi, kui soovite, see väli, mis kuulub ainult loomingule.

Ometi on mitme viimase aastakümne kultuuripraktika, mida kõige laiemas mõttes võiks tähistada „postmodernsuse“ mõistega, näidanud modernismikogemuse ambivalentsust ning sellest tulenevaid raskusi üheste aluspõhjuste ja tegurite sõnastamisel. Paljud distsiplinaarsed kooslused (k.a kunst) ja nende alustingimused on muutunud staatilisest voolavaks, substantsiaalsest kontekstuaalseks. Okas kunstnikuna on sellest protsessist loomulikult teadlik, kuid ometi ei soovi ta täielikult hüljata modernisti rolli või sellega seotud praktikaid. Ta ei talu kunstnikuna seda, kui kõik muutub ebapüsivaks, sõltuvaks, dünaamiliseks; võimalik, et see on seotud hirmuga kaotada kontroll ja autoriteet.

Just Okase roll loojana ja oma retseptsiooni jõulise suunajana teeb tast (hilis)modernismile omase frustreeritud heerose, kes justkui keeldub joobumast postmodernsuse ülevast kitšist, kuigi mõistab selle vabastavat funktsiooni. Mõneti meenutab Okase kunstnikupositsioon Walter Benjamini tuntud metafoori ajalooinglist. Kunstnik Paul Klee akvarellil (1920), mis kuulus Benjaminile endale, on kujutatud näiliselt abitut, ehmunud inglit, kes näeb oma silme ees minevikku ja selles kuhjuvaid varemeid. Ingli tiivad on avatud ning paradiisist puhuv progressituul kannab teda selg ees tulevikku. Peatumine on võimatu nagu ka varemete kuhjumise takistamine. See moderniseerumise vältimatu ja valulik, ent mitte lõpuni hukkamõistetud kogemus peegeldub ka Jüri Okase kunstis.

Jüri Okas. Pikali, 1974, sügavtrükk, Eesti Kunstimuuseum

Näitus „Jüri Okas“
Kumu suures saalis 07.04.–27.08.2017
Koordinaatorid Sirje Helme, Ragne Soosalu
Näituse kujundaja Jüri Okas
Graafiline kujundaja Tuuli Aule

Artikkel ilmus algsel kujul nädalalehes Eesti Ekspress 23.08.2017

Louis Kahn ja Arne Maasik soolalao keldris

Bangladeshi parlamendihoone Dhakas. Foto © Arne Maasik 2017

Näitus „Kahn. Magnum Opus. Arne Maasiku fotod“, kuraator Heie Treier, Eesti Arhitektuurimuuseumis Rotermanni soolalaos 01.06.-19.08.2017

Sellel suvel on arhitekt Louis Kahni (1901-1974) loomingu austajatel võimalus fotode vahendusel tutvuda tema Aasiasse kavandatud hoonetega. Fotograaf Arne Maasik käis hiljuti pildistamas Bangladeshi parlamendihoonet Dhakas ning India ärijuhtimisinstituuti Ahmedabadis (India). Teisel pool maakera asuvatest hoonetest on kohapeal kujunenud rahvussümbolid; Kahni arhitektuuriloomingus kuuluvad need tema küpse perioodi põnevamate tööde hulka. Arne Maasiku sugestiivsed fotod, mida eksponeeritakse Rotermanni soolalao keldrisaalis, püüavad vaatajale edasi anda seda õhustikku, mis Kahni Aasia hooneid ümbritseb.

Vanad kultuurid, noored demokraatiad ning nende arhitektuurisümbolid
Bangladesh, mille territoorium on Eestist ligi kolm korda, elanikkond aga ligi sada korda (!) suurem, on maailma üks vaesemaid ja tihedamini asustatud riike. Pealinnas Dhakas asuvat parlamendihoonet hakati kavandama 1962. aastal, kui riik kandis veel Ida-Pakistani nime. Louis Kahn nägi siin erilist võimalust kavandada suursugune arhitektuuriansambel, mis täidaks nii esindusfunktsioone kui ka riigijuhtimise praktilisi vajadusi.  Ligi 80 hektari suurusel alal paiknev kompleks koosneb rahvusassamblee hoonest, kus on suur istungite saal, mitu administratiivplokki, mošee, söögisaal ja juhtkonna esindusruumid. Peahoone naabruses paiknevad saadikute residentsid ja abifunktsioone täitvad hooned.

Dhaka ansambel, kus delikaatset rolli mängib ka maastikuarhitektuur, on küpsele Kahnile omaselt monumentaalne ning sünteesib muinaskultuuride ehituspärandit keskaegse kindlusarhitektuuri ja 20. sajandi modernismiga. Tähtsaimaks ehituskiviks, mida kasutada, pidas Kahn siin valgust, sest sel on nii poeetiline kui ka praktiline toime. Materjalidest domineerivad Kahni lemmikmaterjalid savitellis ja valubetoon, vormidest geomeetrilised põhielemendid ring, ruut, silinder, kuup jt. Erinevatel põhjustel venis Dhaka kompleksi kavandamine ja ehitus pikale (1962-1983); arhitekt seda valmiskujul ise näinudki. Peamiselt bengalitest koosneva elanikkonna jaoks on parlamendihoonest kujunenud rahvuslik sümbol ja riigi üks peamiseid visiitkaarte.

Bangladeshi parlamendihoone Dhakas. Foto © Arne Maasik 2017

Louis Kahniga 1950.-70. aastatel koostööd teinud eesti päritolu insener August Komendant oli Kahnile abiks ka Dhaka kompleksi kavandamisel. Oma mälestusteraamatus kirjeldab ta üsna sapiselt seda, kuidas Kahniga tolle käitumise pärast tülli pööras ning projekti juurest juba algfaasis lahkus. Komendant, kes hindas arhitektuuri esteetilise poole kõrval ka konstruktsiooni ratsionaalsust ja materjalide ökonoomset kasutust, ei pidanud Bangladeshi kompleksi Kahni parimaks tööks. Peale konstruktsioonilahenduste näis talle parlamendikompleksi arhitektuuri puhul vastu käivat ka Kahni soositud jõuline, abstraktne kujundikeel, mis eriti eksterjööris mängib ideega monumentaalsetest varemetest.

Indias Ahmedabadi linnas paiknevat ärijuhtimisinstituudi kompleksi hakati samuti kavandama 1962. aastal, kuid see valmis Dhaka ansamblist veidi varem (1974). Uuendusmeelse kõrgkooli rajamise peamine tõuge oli vajadus koolitada kohalikke juhtimisspetsialiste – hiljuti iseseisvunud Indias oli käivitunud ulatuslik moderniseerumisprotsess. Kuigi naaberriigi parlamendikompleksiga võrreldes on Ahmedabadi kõrgkool oluliselt väiksem, on selle arhitektuur orgaaniline osa Louis Kahni küpse perioodi loomingust: ka siin kohtuvad omavahel arhailine ja modernne, lokaalne ja globaalne, mateeria ja metafüüsika.

Kahni arhitektuur ja Kuressaare loss
Kümmekond aastat on näituse kuraator, kunstiteadlane Heie Treier teinud süstemaatilist uurimistööd, mille fookuses on Louis Kahni loomingu ja tema (tõenäolises) sünnilinnas Kuressaares asuva keskaegse piiskopilinnuse vahelised seosed. Oma spetsiifilise meetodiga, mis tugineb eelkõige võrdlevale visuaal-kriitilisele analüüsile, püüab Treier tuvastada neid jälgi, mille võis noorele Louisele jätta monumentaalse arhitektuuriga Kuressaare loss ja selle ümberehitus 20. sajandi algaastatel. Arhitekti isa töötas nimelt ametnikuna lossi naabruses ning on võimalik, et vahel võttis ta poja tööle kaasa. Kahn on ka ise hiljem väitnud, et temast sai arhitekt juba kolmeaastaselt, see tähendab ajal, mil elas vanematega veel Kuressaares, toonases Arensburgis…

Eitamata seda, et Kuressaare loss võis noorele Kahnile tugeva mulje jätta, on siiski küsitav, kas kogu arhitekti hilisemat loomingut on mõtet „lossikogemusele“ taandada. Arhitektuur on suuresti järjepidevusele, edasiantud kogemusele, st erialasele ekspertiisile tuginev eriala. Samuti on arhitektid läbi aegade saanud inspiratsiooni ja mõjutusi ajaloolisest, erinevate kultuuride ehituspärandist ning seda siis oma loomingus tõlgendanud, sünteesinud. Le Corbusier sai näiteks tugevalt inspiratsiooni Ateena Akropolist, eriti sealsest Parthenoni templist. Üksi Parthenonist jääks aga tema loomingu analüüsimisel ilmselgelt väheks. Üks kindel ajalooline hoone vaevalt suudab seletada kogu arhitekti loomingut.

Ka Kahni puhul tundub mõistlik vaadata tema huvi monumentaalsuse, geomeetria, ajaloo, varemete ja kadunud tsivilisatsioonide vastu laiemas, sünteesivas raamistuses. Palju reisinud mehena oli tal vaevalt ühte kindlat hoonet, mis oleks tema töös mänginud domineerivat rolli. Arhitektuuriajaloolane William J. Curtis, kes on põhjalikult uurinud just Kahni Aasiasse kavandatud hooneid, on nii Dhaka kui ka Ahmedabadi  puhul inspiratsiooniallikatena näinud ajaloolisi templeid ja linnu erinevates Aasia paikades, kus arhitekt reisis, samuti keskaegset kindlusarhitektuuri (nimetamata küll Kuressaaret), aga ka modernistlikku, Kahni kaasaegset arhitektuuri (Le Corbusier’, Alvar Aalto jt looming).

Siiani pole enamik välismaiseid Kahni-spetsialiste Eesti-seoseid ega ka Kuressaare lossi mõju kuigi oluliseks pidanud. Märgid siiski näitavad, et Heie Treieri, Arne Maasiku ja nende kaaslaste tegevuse tulemusel (publikatsioonid, näitused) on olukord muutmas. Võib arvata, et Kahni seosed Eestiga kirjutatakse lähitulevikus detailsemalt lahti ka rahvusvahelistes arhitektuuriajalugudes.

Bangladeshi parlamendihoone Dhakas. Foto © Arne Maasik 2017

Näitus Rotermanni soolalao võlvkeldris
Soolalao näitusel Kuressaare seoste temaatika siiski ei domineeri ning külastaja võib keskenduda ka pelgalt fotodele. Sügavalt läbi tunnetatud ja hoolikalt kadreeritud Arne Maasiku fotodel kujutatud Kahni arhitektuur haakub soolalao keldri kaarjate vormidega tellisvõlvidega hästi. Nii fotod Bangladeshi parlamendihoonest kui ka Ahmedabadi juhtimiskoolist mängivad keldrisaali karakteriga kaasa. Kangale trükituna on fotod küll mõnevõrra kaotanud oma teravust, kuid tekstiili faktuur muudab pildid seda enam ruumiliseks. Justkui altarimaaliks on näitusele riputatud Louis Kahni tütre Alexandra Tyngi portreemaal oma isast, mis siiski maalitud tagantjärele (2006). Tavaliselt ripub see südamlik portree, mille taustal just Bangladeshi parlamendihoone, väärikalt Kuressaare barokse raekoja seinal.

Kuigi tegemist on eelkõige fotonäitusega, oleks ehk võinud nii Dhaka kui ka Ahmedabadi hoonete arhitektuuri tutvustada ülevaatlikult ka jooniste ja lühiselgitustega. Dhaka hoonestusest on küll mõned aerofotod ja paar joonist, kuid Ahmedabadi puhul ei ole isegi ülevaatlikku fotot. Seepärast jääb ansamblite arhitektuuri terviklahendus raskesti hoomatavaks. Kuivõrd Louis Kahni käekiri on nende kahe kompleksi puhul üsna sarnane, siis on fotodelt kohati raske aru saada, kumma hoonega tegu. Enamik fotosid näitusel on igatahes Bangladeshi parlamendihoonest Dhakas. Neist silmapaistvaim on keldrisaali lõpus paiknev horisontaalformaadis kaader, kus Kahni monumentaalne arhitektuur astub dialoogi ümbritseva maastikuga.

Artikkel ilmus algsel kujul ajalehes Postimees 19.06.2017

Loovuse kadu ja pragmatismi pealetung Eesti uues arhitektuuris

Buumiaegse arhitektuuri üks sümboleid, Fahle maja Tallinnas. KOKO arhitektid, 2004-2007.
Foto Martin Siplane, Eesti Arhitektuurimuuseum

Eesti uus arhitektuur on viimase kümnendiga kaotanud nii värskust kui ka loovust. Mõnestki ambitsioonikast noorest arhitektist, kes tulid areenile 2000ndate aastate ehitusbuumi ajal – nimetagem neid tinglikult buumipõlvkonnaks – on nüüdseks saanud pigem äriedule orienteeritud ettevõtjad, kelle silmis ei näi arhitektuuri esmane ülesanne seisnevat mitte loomingus, vaid ambitsioonis pakkuda kliendile kvaliteetset teenust. Miks on mitu siinset andekat arhitekti loobunud enda kui ruumikunstniku rollist ja soovist mõtestada ruumiliste vahenditega inimkogemust, meie ühiskonna praegusaegset elutunnetust?

KOKO ja teised
2000. aasta EXPO maailmanäitusel Hannoveris oli Eesti väljas vastakaid, ent rohkem siiski positiivseid reaktsioone esile kutsunud paviljoniga. Arhitektuuri taustaga Raivo Kotov ja graafiku haridusega Andrus Kõresaar kavandasid arhitektuurivõistluse võidu järel Eesti riiki esindama ajutise ehitise, põimides loovalt, mänguliselt ja humoorikalt Eesti rahvusmütoloogia (paekivid, metsa- ja meremotiivid), nüüdiskultuuri (paviljoni kultuuriprogramm) ja moodsa tehnoloogia (videoprojektsioonid). Paviljon andis Kõresaarele ja Kotovile tõuke asutada KOKO arhitektid – firma, mida võib nii tehtud tööde kui ka saadud preemiate poolest pidada üheks taasiseseisvunud Eesti edukaimaks arhitektuuribürooks.

Buumipõlvkonna arhitektide avalöök. EXPO 2000 Eesti paviljon, Hannover, Saksamaa. KOKO arhitektid.
Foto Kaido Haagen, KOKO arhitektid

2003. aastal, mil Eesti liitus Euroopa Liiduga, hakkas hoogu koguma majandusbuum, mis mõjutas tugevalt ka kinnisvara- ja ehitussektorit. Järgneva viie aasta jooksul kavandati ja ehitati uusi hooneid, terveid linnaosi seninägematu kiirusega. Linnakeskusteesse kerkisid moodsad ärihooned, linnaservades rullusid lahti uute eramupiirkondade lapitekid. Noori arhitekte haarati uusi maju kavandama sõna otseses mõttes koolipingist.

1990ndate madalseisu järel puhkes Eesti uus arhitektuur tõeliselt õitsele just uue sajandi esimesel kümnendil. Tuule sai tiibadesse mitu arhitekti, kes 1990ndate teises pooles ning 2000ndate alguses olid saanud kogemusi juba ka välismaal õppides ning töötades. Lisaks KOKO-le tulid areenile Kosmos (Ott Kadarik, Mihkel Tüür, Villem Tomiste), Kavakava (Siiri Vallner, Katrin Koov, Veronika Valk, Kaire Nõmm, Heidi Urb), veidi hiljem Salto (Maarja Kask, Ralf Lõoke, Karli Luik) ja HG Arhitektuur (Tomomi Hayashi, Hanno Grossschmidt). Uusi arhitektuuribüroosid tekkis nagu seeni pärast vihma.

Loomulikult ei olnud kõik buumi ajal ehitatu kvaliteetne – ei ehituse ega ka arhitektuuri mõttes. Ent selle kõrval võimaldas Rootsi pankadest pärit laenuraha erasektoril ning eurotoetuste pealevool avalikul sektoril rajada särtsakaid, eksperimentaalseid, värskena tunduvaid hooneid ja keskkondi, mis siiani rikastavad meie linnu ja avalikku ruumi. 2006. aastal valmis Tallinnas Fahle maja, KOKO projekti järgi rekonstrueeritud endise paberivabriku keedutsehh, mille ajaloolisele muinsuskaitsealusele paekivitahukale lisasid Kõresaar ja Kotov moodsa rohelise klaasakvaariumi. Seda provokatiivset, ent kvaliteetselt teostatud kompleksi võib pidada omamoodi sümboliks nii Eesti arhitektide uue põlvkonna tulekule kui ka ehitus- ja kinnisvarabuumile laiemalt, mil isegi muinsuskaitse oli julgete lahenduste suhtes avatum.

Julge buumiaegne arhitektuur. Rotermanni kvartali I järk. AB Kosmos, 2004-2007.
Foto Martin Siplane, Eesti Arhitektuurimuuseum

Rotermanni kvartali uus jahuladu. HG Arhitektuur, 2006-2009.
Foto Martin Siplane, Eesti Arhitektuurimuuseum

Kriisijärgne asjalikkus
Vanasõna ütleb, et pill tuleb pika ilu peale. 2008. aastal saabus majanduskriis, mis tõmbas kõvasti pidurit ka ehituses, puudutades otseselt arhitektide tööd. Tööd lihtsalt ei olnud enam, sest maju enam ei ehitatud. Kosumine ja ehitusturu taastumine võttis aega mitu aastat. Paljud projektid jäidki riiulile, teisi aga kärbiti tundmatuseni, et hinda võimalikult alla saada. Riik asutas Riigi Kinnisvara Aktsiaseltsi, mille tegevuse eesmärk näib siiani juhinduvat kokkuhoiust ja kasust, mitte avalikust hüvest kvaliteetse ruumi loomise ja säilitamise näol. Eraarendajad loobusid julgematest lahendustest, arhitektide loovus jäeti justkui sööti, tõrjuti mänguväljalt marginaalsesse tsooni. Õnneks oli siiski erandeid.

Rotermanni kvartali arendajad Tallinnas võtsid samuti aja maha, kuid jätkasid siiski koostööd mitme andeka noorema ja keskmise põlve arhitektiga. Ka avaliku sektori tellijate seas olid mõned, kes jätkasid majanduskriisi möödudes buumiaegse ambitsioonikusega säravate ideede elluviimist. Katri Raigi juhtimisel sai Tartu Ülikooli Narva kolledž 2012. aastal moodsa õppehoone (Kavakava), Krista Aru juhtimisel liikus Eesti Rahva Muuseum edasi uue hiigelmuuseumi (DGT Architects) rajamisega Tartusse, mis kulmineerus uue hoone avamisega alles paari nädala eest.

Hea näide pärast majanduskriisi valminud kvaliteetarhitektuurist. Tartu ülikooli Narva kolledž. Kavakava, 2005-2012. Foto Martin Siplane, Eesti Arhitektuurimuuseum

Ent need on mõned erandlikud näited. Enamik Eesti uuest arhitektuurist on pigem pragmaatiline ja alalhoidlik. Julgeid ideid ja uuenduslikkust näeb ehitatavas keskkonnas harva, kasutatakse sisseõpitud mustreid ja lahendusi, mis ei üllata ning aitavad osalistel kokku hoida nii töötunde kui ka kulusid. Nende muutustega on kaasa läinud (või olnud sunnitud kaasa minema) ka eespool kirjeldatud buumipõlvkonna arhitektid. Näiteks KOKO arhitektidest on praeguseks  saanud üks suurimaid Eesti arhitektuuribüroosid, mitmekümne töötajaga. Nende uuemates projektides on küll välist sära, kuid varasematele projektidele omane kontseptuaalne teravus ja mängulisus on kadumas. Pigem võib tajuda ambitsioonide muutumist – arhitektuuri kui loomingu asemel võtab võimust arhitektuur kui ettevõtlus ja äri.

Samasuguse arengukõveraga nagu KOKO on mitu teistki Eesti arhitektuuribürood. Nii Kosmosest välja kasvanud Kadarik Tüür Arhitektid (Ott Kadarik, Mihkel Tüür), PLUSS (Indrek Allmann), Allianss Arhitektid (Indrek Tiigi, Inga Raukas, Tarmo Teedumäe), Novarc (Martin Aunin) kui ka Architect 11 (Illimar Truverk) muutuvad üha korporatiivsemaks ning orienteeruvad äriedule, kvaliteetsele teenusepakkumisele. See pole niivõrd hinnang, kuivõrd tõdemus, et nende büroode viimastest töödest hakkab kaduma loominguline teravus ning pigem keskendutakse arhitektuuribüroo kui firma ülalpidamisele. EASi toetust on saanud nii KOKO kui ka Allianss – seegi eeldab tegutsemist pigem ettevõtja kui loovarhitektina.

Arhitektuur kui praktiline kunst
Ent siiski tuleks meeles pidada, et arhitektuur on ennekõike praktiline kunst, mis eeldab loomingulise ja pragmaatilise poole ühtsust. Loomingu ja äri – või nagu arhitekt Maarja Kask hiljuti sõnastas, taidluse ja teenuse – vastandamises peitub tõsine oht: arhitektide segregeerumine kunstnikeks ja ärimeesteks. Esimesed säilitavad küll oma sõltumatuse, ent teevad pelgalt väikeehitisi, installatsioone ja kunstiprojekte, teised on oma klientide teenrid ning peavad loobuma loomingulistest ambitsioonidest. Kvaliteetse arhitektuuri ja elukeskkonna ning jätkusuutliku arhitektuurikultuuri huvides on seega, et arhitektid suudaks loomingu ja ettevõtluse tasakaalus hoida, jääda praktilisteks kunstnikeks.

Iga hoone rajamisel on mitu osalist; oma huvid on nii tellijal, ehitajal kui ka arhitektil. Neid huvisid saab ühendada ja tasakaalustada osaliste ühine soov luua keskkonda, mis  arvestab ühiskonna ja kultuuri huvidega laiemalt, püüab kõnetada avalikkust ning sisaldab seda kohati müstilisena kõlavat kvaliteeti, mis iseloomustab head ruumi.

Hea arhitektuuri peamised tunnused on taibukalt paigutatud ruumid, nupukad tehnilised lahendused ja esteetiline, loominguline terviklikkus. Suurepärase üksikhoone või keskkonna puhul suudab arhitekt koos ülejäänud osalistega need komponendid mitte ainult sünteesida, vaid lisada sinna midagi, mis ületab nende kolme teguri summa. Too kujuteldav ülejääk, mida võib käsitleda ühishüvena, on midagi, mille poole ka praegune, majanduskriisijärgne Eesti arhitektuur võiks enam püüelda.

Fahle maja Tallinnas. KOKO arhitektid, 2004-2007. Foto Martin Siplane, Eesti Arhitektuurimuuseum

Artikkel ilmus algselt Postimehes 23.10.2016

Monumentaalne kultuurimaja

Kõik on veel värske. Eesti Rahva Muuseum avamispäeval 29.09.2016

Sajandijagu ootamist kulmineerus viimaks Eesti Rahva Muuseumi (ERM) päris oma kodu valmimisega. ERM-i uus hoone on nii reaalsete kui ka mentaalsete mõõtmete poolest suur ja mitmekihiline. Kas eesti kultuur on nüüd lõplikult valmis, konserveeritud, pakitud hiiglaslikku, üle 350 meetri pikkusesse klaas- ja betoonkirstu, mille võib endiselt sõjalennuväljalt saata sajanditekaugusesse tulevikku? Tahaks loota, et ERM-i uus hoone on eesti kultuuri jaoks siiski ennekõike teetähis, mitte lõpp-punkt.

Pigem linn kui maja
ERM-i uue hoone arhitektid Lina Ghotmeh, Tsuyoshi Tane ja Dan Dorell on suure hulga abilistega loonud ruumiterviku, mis väljub üksiku hoone, ühe lihtsa maja mõõtkavast ja tähendusväljast. On ilmne, et tegemist pole pelgalt muuseumihoonega. Seda säravat ja kvaliteetselt ehitatud kompleksi oleks sobivam võrrelda väikse linna või asulaga, mis koondab oma seinte vahele arvukalt funktsioone ja kasutusvõimalusi. Restoran, konverentsikeskus, raamatukogu, pood, vabakasutusega alad, rääkimata näituseruumidest ja hiiglaslikest hoidlatest – kõik need moodustavad ühe linnalise koosluse, mikromaailma. Maja ise on nii mõõtmete kui ka asukoha tõttu selline, et ühele fotole seda püüda ei õnnestu. Isegi kui võtta appi droonivideo, jääb hoonest palju nägemata – see on keskkond, mida tuleb ise oma silmadega vaadata, oma kehaga kogeda, oma mälu ja teadmistega kodustada.

Hoone arhitektuur mõjub tervikuna värskelt, väärikalt, läbimõeldult, kvaliteetselt. Ruumi puhul võiks vahest ette heita ainult seda, et näituste kujundus ei haaku mõnes aspektis hoone tervikarhitektuuriga. Näiteks rohkete eksponaatidega püsinäitus „Kohtumised” on paigutatud hoone keskteljele. Just seda üle 350 meetri pikkust lennuvälja poole kulgevat koridori võib pidada kompleksi ruumiliseks selgrooks. Visuaalselt avatuna annaks see võimaluse tajuda hoone suurust ka siseruumis. Praegusel kujul on see võimatu, sest näitus suuresti varjab selle vaate. Kuid püsinäituste teostuse kvaliteedile ei saa midagi ette heita. Siinkohal lihtsalt ilmneb, kuidas hoone monumentaalse arhitektuuri ja konkreetse funktsiooni kokkusobitamine on nõudnud kompromissi.

Ruumi omaksvõtt
Sümboolsel tasandil on peale külgneva sõjalennuvälja muuseumihoone üks intrigeerivamaid ruume keldrikorrusel asuv hiiglaslik hoidlatekompleks – ala, kuhu pääseb ainult ühe ukse kaudu ja valitud isikute sõrmejäljendi abil. See paik on võrreldav Eesti Panga omaaegse kullakambriga, kus hoiti Eesti krooni tagatiseks olnud kullavaru. Kuigi ERM-i näitustelgi eksponeeritakse valitud kultuuriaardeid, säilitatakse just hoidlates, neil mõnel tuhandel üliturvatud ruutmeetril eesti kultuurikulda ja settinud huumust – ligi 140 000 museaali, mille mateeria kannab siinse kultuuri mälu.

Nii arhitektid kui ka muuseumi töötajad on avaldanud lootust, et uuest hoonest kujuneb paik, mis ei konserveeri, vaid pigem elustab eesti kultuuri ja ajalugu. Püsinäitused jutustavad ennekõike siinse lihtinimese lugu läbi sajandite ja peaksid pakkuma külastajatele samastumisvõimalust. Uus hoone peaks oma avarate ja mitmekülgsete ruumidega kujunema ka populaarsete rahvasündmuste toimumispaigaks. Lennuväljapoolsel küljel hakkavad kuuldavasti toimuma isegi rokk-kontserdid.

Kui elava ja uue kultuuri majjatoomine muuseumirahval tõesti õnnestub, saab uuest ERM-i hoonest mitte suletud kultuuritempel, vaid elava kultuuri maja – koht, mis ei ole rajatud pelgalt konserveeritud kõrgkultuurile, vaid annab ka lihtsale inimesele võimaluse luua ja nautida elavat kultuuri. Ruumiline ja arhitektuurne tuum, kus see teoks võiks saada, on nüüd igatahes olemas. Lähiaastad näitavad, millisena uus hoone ja selle lähiümbrus tööle hakkab ning kas inimesed selle ka omaks võtavad – jäävad nad pelgalt muuseumi külastajateks või saavad neist aktiivsed kasutajad monumentaalses kultuurimajas.

Artikkel ilmus algselt Eesti Päevalehes 11.10.2016

Digitaalse arhitektuuri pidetus

© Tõnu Tunnel

Läinud sügisel kirjutasin arhitektuuriajakirja MAJA palvel digitaalsest arhitektuurist. Esmane eesmärk oli teha arvustus Tallinna arhitektuuribiennaali peanäitusest „Keha ehitus. Body Building”, aga paberile sai hoopis näitusest tõukuv mõtisklus digitaalse arhitektuuri teemal laiemalt. Ennekõike on see lugu sellest, kuidas digitaalsetest ruumipraktikatest mõelda ja rääkida.

Tunnistan ausalt, et olen digitaalse arhitektuuri vallas võhik. Ma ei tunne ei Rhinot, Mayat, Grasshopperit ega muud tarkvara, mille abil digitaalset arhitektuuri* luuakse. Ent mul on huvi nende uute protsesside ja ilmingute vastu, mida on näha nii nüüdisaegses arhitektuurielus kui ka ruumikultuuris laiemalt. Käisin näitusel „Keha ehitus” enam kui korra. Visuaalselt oli väljapanek atraktiivne – maketid ja prototüübid, ruumilised visualiseeringud, videod, aga ka tekstid. Püüdsin süveneda, kuid tekkis tugev tõrge, tunne, et ma ei saa aru ega suuda näitusel eksponeeritavaga suhestuda. Nägin kirge, aga mitte vastust küsimusele, miks see kõik on oluline. Kuigi esteetilisel tasandil oli tegemist pigem meeldiva kogemusega, siis tundsin vajadust aru saada asjadest sügavamal tasandil.

Arhitektuuriajaloolase ja "tekstiinimesena" püüdsin lugeda saatetekste, ent isegi eestikeelsest jutust oli peaaegu võimatu aru saada. Siit tegin järelduse, et digitaalse arhitektuuri osas on meil omakeelne mõistete süsteem ja sõnavara veel välja kujunemata. Toorlaenud ei suuda edasi anda asjade sisu. Keeleprobleem – kuidas digitaalsest arhitektuurist üldse rääkida – ootab lähitulevikus kui mitte lahendamist, siis tegelemist. Ent ilmnes veel sügavamgi probleem. Asjad ja nähtused, millest need tekstid rääkisid, ongi keerulised ja pole üldsusele arusaadavad. Uue, digitaalse tehnoloogiaga seotud ruumiprotsessid ja nende loome pole veel saanud osaks argiteadmistest ega kujunenud üldkultuuriliselt arusaadavaks.

Näituse üks atraktiivsemaid eksponaate oli kuraatorite endi, arhitektide Siim Tuksami ja Sille Pihlaku kavandatud ja valmis ehitatud installatsioon arhitektuurimuuseumi esisel platsil. Sadadest puitprussidest koosnev keerukas, orgaanilise vormiga ruumiobjekt hägustas sise- ja välisruumi piiri ning andis märku sellest, et digitaalsete tööriistade abil on võimalik realiseerida senisest palju keerukamaid ehitisi. Virtuaalruumis on võimalik luua ruumimudeleid, mille abil saab integreeritult katsetada nii esteetilisi, konstruktiivseid kui ka materjale puudutavaid aspekte.Installatsiooni vaadeldes sai aga kohe selgeks, et üleminek digitaalsest ruumist reaalsesse ruumi on praegusel hetkel veel puine ja konarlik. Ent Tuksami ja Pihlaku teose eesmärk vast polnudki luua detailideni viimistletud efektset vormi, vaid eelkõige demonstreerida seda, kuidas digitaalsed tööriistad võimaldavad murda barjäärid arhitektuuri, inseneeria ja tootmisvaldkonna vahel.

© Tõnu Tunnel

Hoolimata arvukatest makettidest ja ruumiinstallatsioonidest tekkis näitusel jalutades veel üks tugev emotsioon. Kangastus, et digitaalsel arhitektuuril puudub piisav side inimkogemuse eksistentsiaalse mõõtme, ajaloo ja mäluga. Näib, et digitaalsel arhitektuuril justkui puuduks laiem sotsiaalne ja ruumikultuuriline agenda. Või kui need on olemas, siis pole digitaalse arhitektuuri (kui loomedistsipliini) esindajad seda siiani piisavalt selgelt välja öelnud ega selgitanud oma tegevuse põhisuunda, selle käimapanevat jõudu.

Digitaalse arhitektuuri ümber olev kiidulaul on intensiivsem kui kunagi varem. Sellel väljal tegutsevate praktikute ja nendega seotud teoreetikute käest tahaks siiski senisest selgemalt kuulda, miks on nende tegevus oluline, mis on need alusväärtused, millest nad oma tegevuses lähtuvad. Soovin, et senisest selgemini sõnastataks need alusväärtused ja -printsiibid, millest digitaalne arhitektuur tõukub. Peter Eisenmani sõnadega tahaks küsida, mis on digitaalse arhitektuuri projekt ehk katusidee või raamistik, mis väljendub tegutsemises teatud kujuteldava, idealistliku eesmärgi suunas? Mis teeb digitaalsest arhitektuurist enama kui pelgalt arhitektuurilise praktika ehk pragmaatilistest printsiipidest lähtuva tegutsemise, mis on allutatud arhitektuuriväliste ideede teostamiseks?

Astume sammu tagasi ja küsime teisiti – kas digitaalne arhitektuur üleüldse tähistab sedavõrd suurt, ruumikultuuri tervikuna puudutavat välja, kui näitus „Keha ehitus“ ja tänavune Tallinna arhitektuuribiennaal tervikuna mõista andsid. Võib-olla on tegemist hoopis kitsama nähtusega, kui esmapilgul tundub? Teisisõnu digitaalne arhitektuur ei pruugigi olla uus suur ja totaalne nähtus, uus paradigma, kui soovite, vaid midagi hoopis kitsamat, oma tähenduselt eelkõige tehnoloogilist.

Kui mõista arhitektuuri all distsipliini, mis tegeleb erinevate ruumikultuuriliste praktikatega ning otsib vastuseid korraga nii funktsionaalsetele, tehnoloogilistele, esteetilistele kui ka majanduslikele küsimustele, siis ei ole tegelikult vahet, kas opereeritakse digitaalsete või analoogtööriistadega, virtuaalses või reaalses ruumis. Miks? Sest mõlemat tüüpi tööriistad on pelgalt vahendid ruumipraktikate teenistuses ega oma väärtust iseeneses. Teisisõnu digitaalsel arhitektuuril puudub iseväärtus, selle tähtsus ilmneb vaid laiemas ruumikultuurilises raamistikus. Paradigma muutus on viimaste kümnendite jooksul toimunud eelkõige tehnoloogilisel, mitte inimese eksistentsiaalsel tasandil ning digitaalse arhitektuuri põhised praktikad moodustavad ainult ühe osa laiemast, pidevalt muutuses olevast ruumikultuuri väljast.

Siit jõuame tagasi keeleküsimuse, eelkõige terminoloogia juurde. Mõiste „digitaalne arhitektuur“ ei ole piisav rääkimaks uuest arhitektuurist laiemas ruumikultuurilises tähenduses, sest selles puudub viide inimkogemusele ja -tunnetusele. Ka mõisted „algoritmiline arhitektuur“ ja „parameetriline arhitektuur“ viitavad pelgalt tehnoloogiale või meetodile, mitte avaramale ideoloogilisele väljale või sotsiaalkultuurilisele mõõtmele.

Uued tööriistad ja -meetodid on läbi aegade muutnud arhitektuuri- ja ruumipraktikaid. Seepärast on ehk ekslik ka arusaam, et digitaalse arhitektuuri pealetungil on põhjapanev tähendus ruumikultuuri jaoks tervikuna. Digitaalne arhitektuur tõenäoliselt ei õpeta meid teistmoodi elama, ei anna vastust küsimusele, mis on elu mõte. Ka digiajastul on arhitektuuri rolliks eelkõige ruumistada inimkogemust ja ühiskonna elutunnetust, seda nii representeerides (sümboolsel tasandil, vaimses ruumis) kui ka aktualiseerides (reaalsel tasandil, füüsilises ruumis).

* Digitaalse arhitektuuri all pean silmas selliseid ruumi(loome) praktikaid, mille keskse osa moodustab töö digitaalse tarkvaraga, teisisõnu arhitektuuri, mida ei saa luua arvutiprogrammide abita.
 
Keha ehitus.  Body Building
Tallinna Arhitektuuribiennaal 2015 peanäitus Eesti Arhitektuurimuuseumis 11.09.–11.10.2015. Kuraatorid Sille Pihlak ja Siim Tuksam (PART). Osalejad Atelier Bruno Juricic, Carlo Ratti Associati, ICD + ITKE (Moritz Dörstelmann, Achim Menges), ISSSStudio (Igor Siddiqui), Julia Körner, Kokkugia (Roland Snooks, Robert Stuart-Smith), nformations, City Form Lab (Andres Sevtšuk, Raul Kalvo), REX | LAB (Marjan Colletti, Kadri Tamre), Tom Wiscombe Architecture.

Käesolev artikkel ilmus algselt arhitektuuriajakirjas MAJA, nr 3/2015, lk 18-19. Tõnu Tunneli fotosid on kasutatud autori loal.

© Tõnu Tunnel

Intervjuu arhitekt Siiri Vallneriga

Arhitekt Siiri Vallneri arvates peaks arhitektuur korrastama keskkonda ja andma sellele tähenduse, emotsionaalse sisu. Foto Tarvo Hanno Varres

Eesti nüüdisarhitektuur on oma loomult mitmekülgne. Siit leiab nii Taani ja Hollandi mõjulist särtsakust ja värskust, kui põhjamaise modernismi traditsioone jätkavat konservatiivsust. Kolmanda suunana võib eesti nüüdisarhitektide loomingus esile tõsta kontekstitundlikku lähenemist ehitatavale keskkonnale, kus erilist rõhku pannakse nii ajaloolisele, ühiskondlikule kui ruumilisele kontekstile. Just sellesse viimasesse gruppi võib paigutada arhitekt Siiri Vallneri loomingu. Vallneri kavandatud hooneid ei ole küll palju, kuid oma ruumiliste ideede ja lahendustega on need tugevalt mõjutanud ja rikastanud siinset arhitektuurikultuuri.

Siiri Vallner tegutseb aktiivselt kahes arhitektuuribüroos: Head Arhitektid (koos Indrek Peiliga) ning Kavakava (koos Katrin Koovi, Kaire Nõmme ja Heidi Urbiga). Vallnerit on viimastel aastatel tunnustatud mitmete preemiatega. 2013. aastal sai ta koos Indrek Peili, Katrin Koovi ja sisearhitekt Hannes Praksiga riikliku kultuuripreemia Tartu ülikooli Narva kolledži arhitektuurse lahenduse eest. Samuti pälvis ta hiljuti rahvusvahelise tunnustuse naisarhitektide konkursil „arcVision Prize – Women in Architecture“ („arcVisioni Auhind – Naised Arhitektuuris“) Itaalias, kus kuulus kolme äramärgitud arhitekti hulka. Uurisime Siiri Vallnerilt nii tema töö kui loomingu kohta.

ARHITEKTUUR KUI DISTSIPLIIN
Carl-Dag Lige (CDL): Sinu Noore Arhitekti Preemia (2008) puhul välja antud kataloogis (Eesti Arhitektide Liit  2010) on üks Indrek Peili tsitaat, kus ta ütleb nii: "Siiri teab juba viimased kümmekond aastat väga täpselt, mida ta arhitektuuris saavutada tahab," ning tõstab esile Sinu kontseptuaalset lähenemist, seda, kuidas Sa iga projekti puhul alustad "puhtalt lehelt". Eeldusel, et Sa tema toonaste väidetega nõustud, siis milles see "puhtalt lehelt" alustamine seisneb? Mida tähendab kontseptuaalne lähenemine arhitektuurile?

Siiri Vallner (SV): Iga projekt algab õigete küsimuste leidmisega ja alles seejärel tulevad ruumilised vastused. See küsimise faas on hästi oluline ja seda ei tohi vahele jätta, ehkki mõnikord on kiusatus varasema kogemuse baasil lihtsalt midagi ruttu ära teha.

CDL: Palun räägi veidi lahti, milles need õiged küsimused seisnevad. Puudutavad need ruumi tulevast kasutajat ja selle otstarvet, sotsiaalset, ajaloolist, linnaruumilist konteksti? Või on need küsimused seotud hoopis arhitektitöö metodoloogilise poolega, sellega, kuidas Sina ja Su kolleegid konkreetsele tööle lähenete?

SV: Umbes nii jah. Igal projektil on oma teemadering, millele tasub keskenduda. Kui seda üles ei leia, võib pärast küll ilusaid lahendusi teha, aga tulemus jääb ikkagi keskpäraseks.

Tartu Tervishoiu Kõrgkool. Arhitektid Indrek Peil, Siiri Vallner, 2006-09. Foto Martin Siplane

CDL: Soovin Sult küsida arhitektuuri piiride kohta. Teeksin esmalt eristuse arhitektuuri kui ehitatud keskkonna (majad ja ruum nende ümber) ning arhitektuuri kui distsipliini vahel. Kas oled enda jaoks suutnud sõnastada arhitektuuri kui distsipliini sisemise tuuma, nii öelda kõva sisu?

SV: Arhitektuur peaks korrastama keskkonda ja andma sellele tähenduse, emotsionaalse sisu.

CDL: Millised teadmised on arhitektuuri kui distsipliini jaoks unikaalsed (ehk sellised, mida muud distsipliinid ei oma)? Mis on need väärtused, mida arhitektuur distsipliinina kannab? Või lihtsamini – miks on meil vaja arhitekte? Milliseid probleeme suudavad nad lahendada paremini kui keegi teine?

SV: Arhitekte treenitakse mõtlema üheaegselt väga üldiselt ja ülimalt detailselt. Loovust ja ratsionaalsust peetakse vastanditeks, aga arhitekt peab oskama need ühte mõttesse kokku panna. Kuna inimestele meeldib tihedalt koos elada, peab seda keegi puht praktiliselt korraldama. Samal ajal on meil kõigil kuskil vajadus mingi sügavama mõõtme järele. Kui seda vajadust poleks, siis piisaks ka headest reeglitest ja saaks hakkama ilma arhitektideta.

CDL: Jeffrey Kipnis on arhitektuurse teadmise jaotanud kolmeks: 1) arhitektuur kui rakendusteadus, mille aluseks on reaalteadused, 2) arhitektuur kui teenus, mille aluseks on turumajanduse mehhanismid, ning 3) arhitektuur kui kultuuriline praktika, mille aluseks on loomingulisuse väärtustamine ning veendumus arhitektuuri valdkondlikus autonoomias. Millises vahekorras on need põhimõtted olnud Sinu arhitektitöös?

SV: Kipnise jaotus on hea selge, põhimõtteliselt ta tõlgib Vitruviuse kuulsa firmitas, utilitas, venustas tänapäevasesse keelde. Praktikas on need kolm osa lahutamatud. Meie töid vaadates oleme punkt kolme suunas kaldu, aga see ei tähenda, et me esimest kahte kuidagi alavääristaks.

EMOTSIOON JA INTELLEKT
CDL: Tallinnas asuva Okupatsioonide muuseumi (valm. 2003) puhul on olulised nii ruumi kasutaja vahetu kogemus kui tema suhe ajalukku, lisaks on selle hoone puhul esile toodud arhitektide teadlikku vastandumist linnaruumilisele kontekstile. See hoone on üks Sinu esimesi realiseeritud töid ning mulle näib, et siit said alguse mitmed protsessid, mida oled hiljem edasi arendanud. Mida see hoone Sulle kui noorele arhitektile kõige enam õpetas?

SV: Kontekstile vastandusime põhiliselt seepärast, et polnud otstarbekas muuseumi mitmele korrusele laiali jagada ja hoone sai ühekordne. Igal muul juhul oleksime teinud korrektse nurgamaja. Me ei tahtnud, et arhitektuur illustreeriks muuseumi sisu otse, vaid kuidagi maandaks seda kannatuste ja viha temaatikat. Mitmes esimeses projektis oli meil teemaks loodusnähtuste ühendamine arhitektuuriga. Muuseumi algne idee oli siseõues kasvavate puude varjude projitseerimine klaasidele, puulehtede värelus oleks muutnud maja justkui elavaks. Kui ma midagi õppisin, siis seda et loodus ei ole ehitusmaterjal ja sellega töö nõuab rohkem eksperimenteerimise aega, kui tavaline ehitamine võimaldab.

Okupatsioonide muuseum, Tallinn. Arhitektid Indrek Peil, Siiri Vallner, 2001-03. Foto Kaido Haagen

CDL: Sinu töödes näib tähtsal kohal olevat taotlus suunata inimeste meelelist kogemust. Näiteks Rakvere Vallimäe trepi (valmis 2005) tegelik iseloom ilmneb alles siis, kui seal astuda, seda oma kehaga kogeda. Kuivõrd pöörad Sa tähelepanu inimeste emotsioonide teadlikule suunamisele?

SV: Lõpuni ei tahaks inimeste emotsioone või kogemusi kontrollida, aga tuleb avada mõned võimalikud suunad. Sellega peab olema delikaatne. Ma ise tunnen end üsna kergesti ahistatuna kui ruum on liiga kontrolliv või ühemõtteline.

CDL: Kas selleks, et meie tajukogemus mingist ruumist ei oleks pelgalt ühekordne, kiiresti ammenduv elamus, pinnapealne emotsioon, vaid looks ka sügavama tähenduse, tuleb arhitektina kuidagi eraldi häälestuda, vajab see täiendavat mõttetööd? Kui jah, siis oskad Sa seda veidi lahti rääkida?

SV: Oluline on minna 2-mõõtmelisest pildimaailmast edasi. Mõelda päris ruumis ja päris materjalidega. Minu meelest see ongi arhitekti töö sisu, sellele kulutatud aeg ei ole kunagi raisatud. Kõike ülejäänut võib nimetada täiendavaks.

CDL: Pinnapealsete efektidega on emotsiooni kerge tekitada, ent kuivõrd Sa usud sellesse, et ruum suudab kasutajale edasi anda ka sügavamaid väärtusi, suunata inimese intellekti?

SV: Kogen seda ise iga päev, nii et usun. Ei tahaks seda teemat kuidagi müstifitseerida. Inimestel on vajadus oma elu mõtestada ja keskkond peab neid sellel teel toetama.

Vallimäe trepp Rakveres. Arhitektid Heidi Urb ja Siiri Vallner, trepi matemaatiline valem Taavi Vallner, 2004-05. Foto Meelis Meilbaum

CDL: Mida saad Sa arhitektina teha, et ruumi kasutaja avastaks ümbritseva maailma, aga ka iseenda kohta midagi uut?

SV: Kasutajat ei tohiks suruda ruumis passiivsesse rolli - äärmuslik näide oleks supermarket, kus su trajektoor ja soovitav käitumine on välja timmitud müügieesmärkidest lähtuvalt. Olen seda meelt, et tihtipeale ei ole üldse palju vaja teha. Igasugune liigne kujunduse kuhjamine ja üledisainimine ei tule igatahes kasuks.

CDL: Milliseid objekte (või ka üksikuid ruumifragmente) pead oma töödes sedalaadi õnnestumisteks, kus oled suutnud ruumilise emotsiooni ja sügavama tähenduslikkuse terviklikult põimida?

SV: Arhitekt ja kasutaja näevad seda ilmselt täiesti erinevalt. Mul endal on huvitavam jälgida lühikeste ja kiirete projektide tulemusi. Näiteks Lift 11 installatsioon Kai, Rakvere trepp või eelmise aasta Kumu näituse “Mood ja külm sõda” kujundus. Lühemad projektid on rohkem nagu 1:1 mõõdus katsetused, kus kohe näeb tulemust ja alati jääb mingi hulk juhust ning spontaansust sisse. Neid on lihtsam ka kõrvalt vaadata. Pikad projektid mis kestavad aastaid, seal kaob kõrvalpilguks vajalik distants ära.

Installatsioon "Kai", Tallinn. Arhitektid Siiri Vallner, Indrek Peil, 2010-11. Foto Grete Veskiväli

CDL: Viimasel ajal on Eestis palju räägitud nii meie lähema kui kaugema ajaloo ümbermõtestamise ja uuesti tõlgendamise vajadusest. Tartu Ülikooli Narva Kolledži puhul on lokku löödud mitte ainult tema ruumilise idee, vaid ka selle üle, kuivõrd mitmekihiliselt tõlgendab hoone kohalikku ajalugu. Kuidas Sa ise kirjeldaksid Narva kolledžihoone puhul arhitektuuri ja ajaloo suhet?

SV: Konkursi töö seletuskirjas ütlesime, et lahendus peaks jäädvustama üheaegselt linna hävingu ja uuesti ehitamise. See positiivne, tulevikku vaatav pool on mulle arhitektina oluline. Tänapäeva ajaloolaste sõnum on, et rohkem kui üks lugu korraga on võimalik. Arhitektuuris on see kindlasti nii.

Vaata lisaks:
www.kavakava.ee

Tekst ilmus ajakirjas ERAMU & korter, suvi 2013. Fotosid kasutatud Kavakava OÜ loal.

Tartu ülikooli Narva kolledž. Arhitektid Siiri Vallner, Indrek Peil, Katrin Koov, 2005-12. Lõikejoonis

Tartu ülikooli Narva kolledž. Arhitektid Siiri Vallner, Indrek Peil, Katrin Koov, 2005-12. Foto Kaido Haagen